L’architettura non deve ricominciare ogni volta da un terreno libero. Il mio punto di partenza è un’altra constatazione: una parte decisiva del nostro futuro è già costruita
L’Italia è un Paese nel quale la maggior parte degli edifici appartiene ormai a una storia relativamente lontana. 35 milioni di abitazioni, di cui circa il 50% è stato costruito tra il 1960 e il 2000, mentre circa il 30% risale a periodi precedenti. Le abitazioni realizzate dopo il 2000 rappresentano appena l’11% del totale. In Italia esistono circa 12 milioni di edifici residenziali e oltre il 60% è stato costruito prima del 1976, anno della prima legge sul risparmio energetico.
Non considero questi numeri soltanto come la descrizione di un patrimonio vecchio e bisognoso di interventi. Li considero piuttosto la rappresentazione della condizione concreta nella quale oggi si esercita l’architettura. Viviamo, lavoriamo e ci muoviamo dentro edifici costruiti in epoche diverse, secondo esigenze diverse, con tecniche, materiali e idee dell’abitare che spesso non corrispondono più alle condizioni contemporanee.
Questo non significa che tutto ciò che ha cinquant’anni debba essere riqualificato, né che tutto ciò che è recente possieda automaticamente una qualità maggiore. L’età di un edificio non è, da sola, una misura del suo valore. Esistono edifici relativamente giovani già privi di qualità spaziale, costruttiva o urbana, così come esistono edifici più antichi capaci di conservare una solidità, una generosità e una capacità di adattamento ancora attuali.
La questione, dunque, non è semplicemente stabilire quanto sia vecchio un edificio, ma comprendere che cosa esso contenga e che cosa possa ancora diventare. Prima di considerarlo superato occorre interrogarsi sulla sua struttura, sulla sua posizione, sulle sue relazioni con il contesto, sulla qualità degli spazi, sulla materia che lo compone, sulle tracce che conserva e sulle possibilità di trasformazione che ancora offre.
La domanda che precede ogni progetto dovrebbe essere: quando un edificio rappresenta ancora un valore?
La risposta non può essere soltanto economica. Un edificio può avere un valore d’uso, perché è ancora capace di accogliere attività e persone; un valore sociale, perché appartiene alla memoria di una comunità; un valore urbano, perché contribuisce alla forma della città; un valore simbolico, perché contribuisce alla riconoscibilità di un luogo; un valore ambientale, perché conserva materiali, energia e lavoro già incorporati nella sua costruzione (recuperarlo significa riconoscere e riutilizzare queste risorse, evitando, quando possibile, di consumarne altre per sostituirlo). Può possedere anche un valore più difficile da definire: quello della sua potenzialità, cioè della possibilità di diventare altro senza cessare completamente di essere ciò che è stato.
Per questo non credo che la demolizione debba essere considerata sempre un errore. Talvolta un edificio non è recuperabile, oppure il suo mantenimento non consente di raggiungere una qualità architettonica, funzionale o ambientale accettabile. Ma la demolizione non dovrebbe essere la risposta automatica alla complessità dell’esistente. È una scelta progettuale che richiede motivazioni e una conoscenza precisa di ciò che si perderebbe, oltre che di ciò che potrebbe essere conservato, trasformato o reinterpretato.
Questa condizione riguarda anche il modo stesso in cui pensiamo l’architettura. Ogni nuova costruzione realizzata su un suolo libero non è un gesto privo di conseguenze: modifica il paesaggio, altera l’equilibrio ecologico, aumenta la dispersione insediativa e rende più fragile il rapporto tra città e territorio.
Il tema del recupero nasce dall’esigenza di adeguare gli edifici inefficienti, ma anche dalla necessità di ripensare il nostro modo di trasformare il mondo costruito. La questione non riguarda più soltanto quanto possiamo ancora costruire, ma che cosa possiamo fare con ciò che già esiste.
Anche la materia della costruzione chiede oggi di essere considerata diversamente. Il riuso e il riciclo dei materiali provenienti dalle demolizioni mostrano la necessità di superare l’idea di una materia anonima, consumabile e sostituibile senza conseguenze. Ogni edificio contiene energia, lavoro, risorse e tempo. Anche quando deve essere trasformato radicalmente, non è mai un oggetto privo di storia.
Mi occupo di paesaggio, architettura e interior design; progetto edifici nuovi e intervengo su edifici esistenti. Non riconosco una gerarchia tra queste condizioni. Ogni progetto nasce da una situazione concreta e richiede un atteggiamento specifico.
L’esistente richiede invece ascolto, interpretazione e capacità di riconoscere ciò che è già presente. Il nuovo nasce dentro un paesaggio, una cultura, una tecnica, una memoria e un sistema di relazioni.
L’esistente costituisce una condizione del progetto. A volte chiede di essere conservato, altre volte trasformato, ampliato, svuotato, ricomposto o persino sostituito. Ciò che conta è che ogni scelta nasca dalla comprensione.
È da qui che prende avvio il mio modo di progettare: dalla convinzione che, prima di intervenire, occorra guardare, riconoscere e attribuire valore, per capire se dentro quella materia già costruita sia ancora possibile preparare una nuova forma di vita.
Una continuità possibile
Il rapporto tra il nuovo e il vecchio è una delle questioni che più mi interessano. La incontro nei centri storici, ma anche ogni volta che l’architettura si confronta con qualcosa che esiste già: un edificio, una strada, un giardino, una memoria, una forma del paesaggio.
Non credo che l’architettura contemporanea debba fingersi antica per essere accettata in un centro storico. Un edificio nuovo non diventa più rispettoso soltanto perché ripete forme storiche, riproduce una cornice o assume un linguaggio che non gli appartiene. La copia può costruire un’apparenza di continuità, ma non necessariamente una reale appartenenza.
Il nuovo, d’altra parte, non può entrare in un luogo storico come un oggetto autonomo e indifferente a tutto ciò che lo circonda. L’architettura vive anche delle relazioni che stabilisce con il luogo, con le sue proporzioni, con la sua luce, con i suoi materiali e con la vita che lo attraversa.
Il problema consiste nel comprendere in quale modo il nuovo possa appartenere a un luogo storico senza rinunciare alla propria contemporaneità.
Un centro storico non è un’immagine congelata. È la forma visibile di una lunga successione di trasformazioni. Le città antiche sono il risultato di aggiunte, sostituzioni, demolizioni, adattamenti e sovrapposizioni. Ciò che oggi definiamo storico, in molti casi, è stato a suo tempo contemporaneo. Ogni epoca ha modificato quella precedente, introducendo nuove esigenze, nuovi materiali e nuovi modi di abitare.
La città storica è un organismo ancora vivo, non un museo. La sua conservazione deve garantire che il cambiamento non comprometta le relazioni fondamentali che rendono riconoscibile quel luogo.
È questa, per me, la differenza tra continuità e imitazione. La continuità nasce dalla comprensione della ragione di una forma, più che dalla sua ripetizione. Può riguardare la scala dell’edificio, la misura delle aperture, il rapporto tra pieni e vuoti, il modo in cui una facciata costruisce la strada, il rapporto tra interno ed esterno, la materia, la luce o la sequenza degli spazi.
In questo senso mi è sempre stata vicina una certa cultura architettonica che guarda il luogo prima di disegnare, comprende la storia senza trasformarla in stile, cerca una forma contemporanea capace di stabilire una relazione profonda con ciò che già esiste. In questo approccio, il nuovo non riproduce gli elementi tradizionali, ma ricompone materiali, atmosfere e proporzioni in una forma nuova. Gli elementi aggiunti appartengono al proprio tempo, ma non si pongono in opposizione alla storia dell’edificio. La seguono, la interpretano e la arricchiscono.
È questo il punto che mi interessa: il nuovo può essere contemporaneo e, nello stesso tempo, profondamente appartenente al luogo. L’appartenenza non dipende dalla somiglianza, ma dalla capacità di ricostruire relazioni.
Questo modo di operare si distingue dalla ricostruzione nostalgica e dalla volontà di affermare a ogni costo un’immagine nuova. Il progetto lascia leggibili le differenze tra le epoche e cerca di renderle capaci di convivere.
Nel mio lavoro cerco spesso di avvicinarmi con discrezione ai luoghi storici. È un atteggiamento forse romantico, fondato sul riconoscimento di una qualità che non deve essere necessariamente superata o corretta. La discrezione conserva però una dimensione creativa: anche la riproduzione “infedele” di una porta, di un soffitto o di un dettaglio può essere un atto progettuale, purché non pretenda di essere autentica e accetti di diventare, con il tempo, una nuova parte della storia dell’edificio.
Nel progetto di riqualificazione dell’ex Cinema Corso a Vicenza, questa dialettica tra permanenza e trasformazione ha costituito il principio generativo dell’intervento. L’involucro è stato mantenuto come elemento di riconoscibilità e continuità urbana, mentre l’interno è stato completamente ripensato attraverso l’inserimento di un nuovo organismo spaziale.
Il nuovo volume interno non imita l’edificio esistente e lascia leggibile la sua identità. Si colloca al suo interno come una nuova epoca costruttiva. La facciata storica resta il segno della continuità, mentre il nuovo sistema di spazi, percorsi, luce e funzioni costruisce una condizione contemporanea. Anche alcuni dettagli, come l’uso del bronzo in relazione all’insegna storica, cercano non una riproduzione del passato, ma un dialogo materico tra ciò che permane e ciò che viene aggiunto.
Ogni intervento contemporaneo introduce nel patrimonio architettonico esistente una nuova possibilità e, insieme, una nuova responsabilità. Con esso, il progetto aggiunge un tempo al tempo. Per questo deve domandarsi se sia capace di entrare nella continuità del luogo senza interromperla.
L’unità del progetto
Non riesco a pensare al progetto come alla somma di attività separate. Non esiste, per me, un progetto architettonico al quale si aggiungano successivamente gli interni, gli impianti, la luce, gli arredi e i dettagli. Esiste un’unica idea progettuale, che deve comprendere fin dall’inizio tutte le dimensioni dell’opera.
L’architettura comprende la forma dell’involucro, ma anche il modo in cui le persone attraversano uno spazio, la luce che lo definisce, la materia che si offre al tatto, il suono che produce, il rapporto tra una superficie e un’altra, la posizione di una porta, il disegno di una scala, la presenza di un impianto o la precisione di un giunto.
Tutto ciò appartiene all’edificio e partecipa alla sua identità.
La progettazione integrata supera la semplice dimensione organizzativa e il coordinamento efficiente tra competenze. È una precisa idea di architettura: ogni scelta concorre alla costruzione dell’esperienza complessiva dello spazio e nessun elemento può essere considerato secondario soltanto perché appartiene alla tecnica o al dettaglio.
In un progetto di recupero questa unità diventa ancora più evidente. L’edificio esistente impone condizioni, limiti e possibilità che devono essere comprese insieme. La struttura, le quote, le murature, i percorsi, gli impianti, la luce naturale e le nuove funzioni partecipano allo stesso processo: ogni decisione modifica l’equilibrio delle altre.
Il progetto procede a diverse distanze di osservazione. A volte guardo l’edificio nel suo insieme, nel rapporto con la strada, con il contesto e con il paesaggio urbano. Subito dopo mi avvicino a un particolare: una maniglia, un giunto, un bordo, una superficie. Poi torno nuovamente alla visione generale, per verificare se quel dettaglio appartenga davvero all’organismo complessivo.
È un continuo passaggio dal generale al particolare e dal particolare al generale.
Il dettaglio è presente fin dall’inizio, anche quando non è ancora disegnato in forma definitiva. Un progetto nel quale il dettaglio non sia già contenuto come intenzione rischia di rimanere astratto. Al contrario, il dettaglio permette di verificare se l’idea possieda una reale consistenza architettonica e costruttiva.
La progettazione integrata richiede per questo una verifica continua tra intuizione formale e fattibilità tecnica. Non considero la tecnica un limite esterno imposto alla creatività. La considero una delle condizioni attraverso cui la creatività può diventare concreta.
Un’idea architettonica è completa soltanto quando sa confrontarsi con la gravità, con l’acqua, con la luce, con il calore, con l’aria, con la manutenzione, con i materiali e con il lavoro necessario per realizzarla. La poesia del progetto non si oppone alla precisione costruttiva. Ha bisogno di quella precisione per manifestarsi.
Anche la sostenibilità deve appartenere alla struttura complessiva del progetto. Nelle sue dimensioni ambientale, economica e sociale, non è un requisito da verificare alla fine, ma una condizione che deve rafforzarsi insieme alle altre nella costruzione dell’opera.
La progettazione integrata è anche una forma di responsabilità. Richiede di assumere il controllo delle decisioni prima che il progetto arrivi in cantiere, di non delegare ciò che appartiene alla visione architettonica, di prevedere i problemi, verificare le soluzioni e stabilire con chiarezza il rapporto tra ogni parte e l’insieme.
Un progetto realmente integrato è un sistema nel quale ogni elemento trova la propria ragione in rapporto agli altri. La forma nasce dalla funzione, ma anche dalla luce; la materia nasce dalla costruzione, ma anche dall’atmosfera; il dettaglio nasce dalla tecnica, ma anche dall’idea generale dello spazio.
Il tempo della costruzione
La progettazione integrata ha questo obiettivo: arrivare alla costruzione con una visione già compiuta. Architettura, distribuzione, strutture, impianti, luce, materiali, arredi e dettagli devono essere stati affrontati prima, sulla carta, attraverso disegni, modelli, verifiche e decisioni precise.
Il cantiere non è il luogo in cui il progetto viene reinventato. L’architettura deve arrivarvi già definita, senza affidare al momento esecutivo decisioni che avrebbero dovuto essere prese prima. L’ambizione del progetto deve essere quella di non lasciare nulla di essenziale all’improvvisazione.
Questo non significa disconoscere la complessità del costruire. Significa, al contrario, prenderla sul serio. Proprio perché il cantiere è complesso, ogni scelta deve essere prevista e coordinata. Un problema risolto prima dell’inizio dei lavori non è un problema evitato: è un problema affrontato correttamente dal progetto.
Il cantiere è il luogo in cui l’idea dimostra la propria capacità di diventare materia. La costruzione rende verificabile la visione progettuale: quando il progetto è stato pensato con sufficiente attenzione, la sua natura rimane intatta e trova una traduzione precisa.
Le maestranze hanno un ruolo fondamentale. Muratori, elettricisti, idraulici, fabbri, falegnami, imbianchini, tappezzieri e tutti coloro che partecipano alla realizzazione dell’opera possiedono competenze senza le quali il progetto non potrebbe diventare realtà.
Ma il loro contributo non consiste nell’inventare nuove soluzioni. Consiste nel realizzare con competenza una visione già definita, traducendo il disegno in costruzione, il dettaglio rappresentato in dettaglio eseguito, l’intenzione in materia.
Per questo mi è sempre sembrata efficace l’immagine dell’orchestra. Un’opera architettonica è il risultato dell’azione di molte persone, ognuna impegnata in una parte specifica. Ma un’orchestra non improvvisa durante l’esecuzione una musica ancora da comporre. Esiste una partitura, esiste una direzione, esiste un disegno complessivo. Ogni esecutore deve conoscere il proprio compito e, nello stesso tempo, comprendere il rapporto tra la propria parte e l’insieme.
Il compito dell’architetto è scrivere quella partitura prima che la musica inizi. Deve prevedere il rapporto tra le diverse lavorazioni, coordinare le competenze, controllare la coerenza delle soluzioni e assumere la responsabilità dell’insieme.
La meraviglia che provo in cantiere non nasce quindi dall’imprevisto o dalla scoperta di una soluzione che non avevo immaginato. Nasce dal compiacimento di vedere realizzato, senza intoppi e senza deviazioni, ciò che avevo pensato. È la soddisfazione di riconoscere nella materia costruita l’idea iniziale, non come un’immagine astratta rimasta uguale a sé stessa, ma come qualcosa che ha trovato una forma concreta.
Mi piace infine pensare che nell’opera realizzata permangano la fatica, il sacrificio, la cura e la competenza di chi ha contribuito a realizzarla. Non come casualità o improvvisazione, ma come qualità del lavoro. La bellezza dell’opera non nasce soltanto dall’idea dell’architetto: nasce dalla capacità di quella idea di essere compresa, condivisa e realizzata.
Progettare per la vita
Ogni progetto, anche quando prende avvio da esigenze tecniche, urbanistiche o funzionali, acquista senso soltanto quando riesce a misurarsi con la vita concreta delle persone. Progettare non significa soltanto individuare un utente, una destinazione d’uso o un insieme di prestazioni da garantire. Significa chiedersi quale vita potrà accadere in quello spazio, quali relazioni potrà favorire, quali gesti quotidiani potrà accogliere.
Progettare significa predisporre le condizioni perché qualcosa possa accadere. Abitare, incontrarsi, lavorare, studiare, riposare, apparecchiare una tavola, ricevere degli amici, stare soli, abbracciarsi. L’architettura non coincide con ciò che rappresenta nei disegni o nelle fotografie: trova la propria misura nell’esperienza di chi la attraversa e la abita.
Per questo non considero l’edificio un contenitore neutro, semplicemente destinato a ospitare funzioni. Uno spazio costruito orienta i comportamenti, suggerisce relazioni, determina atmosfere. Può favorire la concentrazione oppure la distrazione, l’incontro oppure la distanza, la quiete oppure l’energia. Anche quando non ne siamo consapevoli, la luce, le proporzioni, i materiali, i colori e la disposizione degli elementi partecipano alla nostra esperienza.
Questa convinzione emerge con particolare evidenza nel progetto domestico. Una casa non è soltanto una macchina per abitare, né una composizione di stanze organizzate secondo una distribuzione efficiente. È il luogo nel quale la vita si manifesta nella sua dimensione più concreta e più intima. Una nuova casa per una giovane coppia può diventare un nido d’amore: non per effetto di una particolare forma, ma perché ogni scelta contribuisce a costruire un’atmosfera di accoglienza, protezione e intimità.
Mi interessa questo equilibrio tra ciò che è stato deciso dal progetto e ciò che verrà introdotto dalla vita. Una casa deve essere precisa, ma non rigida; deve avere un carattere riconoscibile, ma non impedire a chi la abita di aggiungere la propria storia. Il progetto prepara la scena, ma non può sostituirsi agli attori. Può organizzare lo spazio, dare misura alla luce, scegliere i materiali e costruire una certa atmosfera; poi saranno le persone, con i loro gesti e le loro relazioni, a completare l’opera.
È per questo che la qualità di un’abitazione non si esaurisce nella perfezione dei dettagli o nella coerenza dell’immagine complessiva. La casa deve riuscire a diventare parte della vita senza soffocarla. Deve accompagnare il tempo, accogliere trasformazioni, adattarsi a nuove esigenze e continuare a essere riconoscibile. La sua riuscita non si misura soltanto quando è appena terminata, ma nel modo in cui viene vissuta dopo mesi e dopo anni.
Questo principio vale anche quando si interviene su edifici non residenziali o su parti della città. Recuperare un edificio significa restituirgli la possibilità di essere nuovamente abitato, utilizzato, attraversato e riconosciuto. Anche un luogo destinato alla cultura, al lavoro o all’incontro deve poter produrre esperienze, non soltanto ospitare attività. La riqualificazione acquista senso quando un organismo edilizio torna a entrare in relazione con le persone e con la città.
Il funzionamento di uno spazio non esaurisce il suo significato. Una sala può essere correttamente dimensionata, illuminata e attrezzata, ma restare priva di qualità se non riesce a generare una condizione di partecipazione. Un’abitazione può essere perfettamente organizzata e tuttavia non diventare una casa. Tra le prestazioni di uno spazio e la sua capacità di essere abitato esiste una distanza che il progetto deve colmare.
In questa distanza si colloca il lavoro dell’architetto. Non basta risolvere problemi: bisogna riconoscere desideri, possibilità e fragilità. Bisogna comprendere che dietro ogni richiesta funzionale esiste una forma di vita che cerca il proprio spazio. È in questo passaggio, dalla necessità alla possibilità, che il progetto può assumere una dimensione più ampia.
La costruzione più importante si compie nell’esperienza che lo spazio rende possibile. Tutto il resto, dalla tecnica al dettaglio, dal calcolo alla scelta dei materiali, trova la propria ragion d’essere nel sostenere ciò che accade nella casa.
Autenticità e bellezza secondo misura
Dopo aver parlato della vita che il progetto deve accogliere, devo chiarire quale sia, per me, il criterio più importante per giudicarne la qualità: l’autenticità.
Non intendo l’autenticità come fedeltà letterale a una condizione originaria, né come rifiuto di ogni trasformazione. Un progetto autentico non è necessariamente quello che conserva tutto, né quello che esibisce senza mediazioni i materiali esistenti. L’autenticità riguarda piuttosto la coerenza profonda tra l’intenzione del progetto e la sua forma concreta.
Un progetto è autentico quando ogni sua parte risponde a una verità interna e riconoscibile: quando la forma non è stata scelta per apparire, la materia non è stata utilizzata per imitare e la luce non è stata costruita per produrre un effetto estraneo allo spazio. Non si può fingere la sincerità di un’architettura: si può soltanto crearla oppure tradirla.
Questa sincerità può appartenere anche a un progetto complesso, quando la complessità nasce dalle condizioni reali dell’opera, dalla molteplicità delle esigenze, dalla storia del luogo e dalle necessità della vita che dovrà accogliere. Una soluzione apparentemente semplice può invece risultare falsa quando riduce la realtà a un’immagine o si limita a ripetere un linguaggio già riconoscibile.
Mi interessa una bellezza secondo misura. Non una bellezza che rinuncia alla forza o alla sorpresa, ma una bellezza che non eccede, che non ha bisogno di imporsi continuamente. Una bellezza capace di esprimersi nelle proporzioni, nella qualità dei materiali, nella luce, nella cura del dettaglio e nel modo in cui tutte queste cose concorrono a costruire un’esperienza.
Mi piace ricordare la frase attribuita a Platone: il bello è lo splendore del vero. La considero un orientamento, non una formula da applicare meccanicamente. La bellezza, quando è autentica, non si sovrappone alla verità del progetto: la rende percepibile. Fa emergere ciò che già appartiene all’opera, senza aggiungere una maschera.
In un tempo dominato dalla velocità e dall’immagine, questa posizione può apparire quasi inattuale. L’architettura viene spesso presentata attraverso fotografie definitive, superfici perfette e atmosfere costruite per essere immediatamente riconoscibili. Ma la vita di un edificio non coincide con la sua immagine. Un’opera può essere fotografata molto bene e tuttavia non avere una reale qualità abitativa. Può essere formalmente aggiornata e non possedere alcuna necessità interna.
Per questo considero l’autenticità una forma di resistenza. Resistenza alla moda, all’apparenza, alla semplificazione commerciale del progetto. È anche una resistenza alla tentazione di compiacere il gusto del momento, quando questo comporta il sacrificio della coerenza. Un progetto non deve necessariamente essere originale in ogni suo elemento; deve però essere vero nel modo in cui mette insieme gli elementi che lo compongono.
Questa verità riguarda anche il rapporto con l’esistente. Recuperare un edificio significa rendere leggibile il rapporto tra le tracce della sua storia e le esigenze della trasformazione. La conservazione integrale, d’altra parte, non è sempre la risposta: l’autenticità del progetto consiste nel rendere comprensibile il rapporto tra ciò che permane e ciò che cambia.
Una parete può essere mantenuta perché conserva una qualità spaziale o materica; una struttura può essere sostituita perché non è più compatibile con il nuovo uso; un dettaglio può essere ripreso perché appartiene alla memoria del luogo; un elemento nuovo può essere dichiarato come nuovo, senza bisogno di fingersi antico. Ciò che conta è che ogni scelta abbia una ragione e che questa ragione possa essere riconosciuta nell’opera.
Una riproduzione in stile, se consapevole e dichiarata, può diventare parte di una nuova storia. Non è l’imitazione in sé a essere falsa; è la pretesa di farla passare per autentica. Un intervento può evocare il passato senza confondersi con esso. Può aggiungere una nuova “promessa di felicità”, lasciando al tempo il compito di fondere lentamente le diverse parti.
L’autenticità non esclude dunque la memoria, l’evocazione o la trasformazione. Esclude la falsificazione del significato.
In una casa, questo principio diventa ancora più evidente. La forma non deve sovrastare la vita, la funzione non deve ingannare, la luce non deve fingere. Una casa autentica non è quella che appare perfetta in ogni momento, ma quella nella quale le persone possono riconoscersi. Deve poter accogliere oggetti, ricordi, un discreto disordine, cambiamenti e segni d’uso senza perdere la propria identità.
La sua bellezza si misura anche nella possibilità di attraversare il tempo. Un progetto autentico nasce per accompagnare la vita, per trasformarsi insieme a chi lo abita e per permettere che i segni dell’esperienza diventino parte della sua forma.
È forse questo il punto in cui l’autenticità smette di essere soltanto una qualità formale e diventa una responsabilità. Progettare significa assumersi il compito di costruire qualcosa che non sia soltanto convincente nel presente, ma capace di restare vero mentre il tempo lo modifica.
Abitare il tempo
Ogni progetto nasce nel presente, ma non è destinato a rimanervi. Dal momento in cui viene costruito, l’edificio comincia a essere attraversato dal tempo, dall’uso, dalle trasformazioni della luce e della materia. Un edificio non è mai davvero concluso: la sua forma continuerà a modificarsi attraverso ciò che accade al suo interno e intorno ad esso.
Il tempo non è soltanto una forza che consuma. Può anche arricchire, stratificare, rendere più profonda un’architettura. Può aggiungere alla materia una dimensione che il progetto, da solo, non è in grado di produrre: quella dell’esperienza.
La patina non è semplicemente il risultato dell’invecchiamento. È la registrazione visibile di una storia. Una superficie consumata, una pietra lucidata dai passi, il legno segnato dall’uso, un colore modificato dalla luce raccontano che qualcosa è accaduto. Non sempre questi segni devono essere cancellati. Talvolta sono proprio loro a dare consistenza e verità allo spazio.
Intervenire sull’esistente significa confrontarsi con questa materia già attraversata dal tempo. Le tracce presenti in un edificio non sono tutte uguali: alcune hanno un valore costruttivo, altre testimoniano un uso, altre ancora appartengono alla memoria collettiva o alla percezione individuale di un luogo. Il progetto deve saperle distinguere, comprendere quali conservare e quali trasformare.
Non credo però in una concezione romantica della rovina o della permanenza a ogni costo. Il tempo non è un argomento sufficiente per giustificare la conservazione di qualsiasi cosa. Un edificio può essere gravemente compromesso, inadeguato, pericoloso o privo di qualità. In questi casi intervenire significa anche sostituire, sottrarre, ricostruire. Ma la sostituzione non deve essere un gesto inconsapevole: deve misurarsi con ciò che esiste e dichiarare la propria responsabilità.
Anche una trasformazione profonda può esprimere continuità, quando il nuovo intervento riconosce la storia del luogo e la porta in una condizione diversa. A volte è necessario liberare un edificio da parti che ne impediscono la trasformazione, come è avvenuto nel progetto per l’ex Cinema Corso: l’involucro e la riconoscibilità urbana sono stati mantenuti, mentre l’interno è stato sottoposto a una sottrazione radicale, capace di creare lo spazio per un nuovo organismo.
In quel caso il tempo è stato considerato come una stratificazione da interpretare. Alcune parti sono rimaste perché costituivano la continuità dell’edificio e della città; altre sono state rimosse perché non potevano più sostenere una nuova vita. Il progetto è consistito proprio nella scelta di ciò che doveva permanere e di ciò che poteva essere trasformato.
Anche la casa partecipa a questo rapporto con il tempo. Mentre cambiano le persone che la abitano, cambiano le abitudini, si modificano le esigenze, le stanze vengono usate in modi imprevisti e i mobili si spostano. La casa autentica accoglie questi cambiamenti senza perdere la propria essenza.
Progetto luoghi capaci di accompagnare la trasformazione, di accettare una certa libertà d’uso e di diventare più ricchi attraverso l’esperienza. La durata non è soltanto una prestazione tecnica. È anche la capacità di un’opera di rimanere significativa mentre cambiano le condizioni alle quali era stata pensata.
Il tempo, allora, diventa una presenza con cui il progetto deve confrontarsi. Prima ancora che l’edificio venga costruito, bisogna immaginare come potrà invecchiare, quali segni potrà accogliere, quali parti potranno essere sostituite e quali altre dovranno restare. La vera durata non consiste nel mantenere tutto identico, ma nel permettere all’opera di cambiare senza perdere la propria verità.
Dalla necessità alla desiderabilità
Riqualificare un edificio esistente significa certamente renderlo più sicuro, più efficiente, più accessibile e più adeguato alle esigenze contemporanee. Ma se il progetto si limita a questo, rimane incompleto.
Un edificio può essere messo a norma, dotato di impianti efficienti, migliorato dal punto di vista energetico e organizzato secondo una distribuzione funzionale, senza per questo diventare un luogo migliore. La correttezza tecnica è necessaria, ma non è sufficiente. Non basta che uno spazio funzioni: deve anche essere desiderabile.
La riqualificazione ha, a mio avviso, il compito di risolvere ciò che non funziona e di introdurre una nuova qualità, una nuova possibilità di esperienza. Il progetto deve interrogarsi su ciò che l’esistente può ancora suscitare, offrire e accogliere.
La tecnica risponde alla necessità. Il progetto, quando riesce, costruisce anche il desiderio.
Non considero il desiderio un elemento decorativo o una concessione al gusto personale. Desiderabile è uno spazio nel quale si riconosce una possibilità migliore della vita: un luogo più luminoso, più accogliente, più aperto, più intimo, più significativo. Un luogo nel quale si desidera restare, tornare, incontrarsi. La qualità dell’architettura comincia quando la risposta tecnica si trasforma in esperienza.
In De l’amour, Stendhal definisce la bellezza come una promessa di felicità. È in questo senso che penso al progetto come a una “promessa di felicità”. Non significa che un edificio possa garantire la felicità, né che l’architettura debba assumere un compito salvifico. Significa che la bellezza può anticipare un’esperienza desiderabile, può far intravedere la possibilità di vivere in una condizione migliore, con maggiore intensità o consapevolezza.
Un progetto promette felicità quando prepara uno spazio nel quale qualcosa di importante può accadere. Non necessariamente qualcosa di eccezionale. Può trattarsi di un incontro, di un momento di solitudine, di una conversazione, di una tavola apparecchiata, di un abbraccio, di un gioco, di una pausa. La felicità dell’architettura è spesso contenuta in gesti ordinari, resi possibili da una qualità spaziale non ordinaria.
La bellezza, per questo, deve rimanere legata alla funzione. Una stanza è bella anche perché accoglie bene ciò per cui è stata pensata. Una scala è bella quando, oltre a collegare due livelli, costruisce un’esperienza del movimento. Una finestra è bella quando porta la luce nel modo giusto, stabilisce una relazione con l’esterno e modifica la percezione dello spazio durante il giorno.
La bellezza non arriva dopo il progetto, come un rivestimento applicato a una soluzione già risolta. Deve essere presente fin dall’inizio, nella sensibilità di un’intenzione generale e nelle decisioni più minute. È la qualità che tiene insieme funzione, materia, luce, proporzione e uso. Quando queste parti si accordano, lo spazio acquista una necessità che non è soltanto tecnica.
Anche nel recupero dell’esistente la promessa di felicità deve essere rivolta al futuro. Non si tratta di celebrare nostalgicamente ciò che l’edificio è stato, ma di concedergli una seconda possibilità. La memoria non è sufficiente se non riesce a trasformarsi in una nuova esperienza. Un luogo deve poter conservare il proprio carattere e, allo stesso tempo, offrire motivi per essere abitato oggi.
La riqualificazione diventa allora un atto di fiducia. Fiducia nella possibilità che un edificio, una casa, una piazza o una parte della città possano ancora generare relazioni e qualità. Fiducia anche nelle persone, nella loro capacità di riconoscere il valore di uno spazio e di completarlo attraverso l’uso.
Il progetto non può prevedere tutto ciò che accadrà, ma può predisporre le condizioni perché accada qualcosa di buono. Può costruire una misura, una luce, una soglia, una pausa, un luogo d’incontro. Può offrire una forma precisa alla libertà della vita.
È forse questo il senso più profondo del progettare: trasformare una necessità in una possibilità, una possibilità in un desiderio, un desiderio in una forma concreta di vita. Quando questo avviene, l’architettura supera la semplice risposta a un problema e comincia a partecipare alla costruzione della felicità quotidiana.
La gioia dell’atto creativo
Se il progetto deve produrre una nuova qualità della vita, deve nascere da un atto creativo autentico. Per creatività non intendo la ricerca dell’originalità a ogni costo né l’invenzione di forme sorprendenti per ottenere un effetto immediato. La creatività, per me, è la capacità di vedere una possibilità là dove inizialmente sembra esserci soltanto un problema.
Ogni progetto nasce da una condizione concreta: un edificio, un luogo, una richiesta, un limite, un programma, un budget, una materia già presente. Il lavoro consiste nel trasformare questa condizione in una visione, comprendendola fino a far emergere ciò che ancora non è visibile.
In questo processo convivono intuizione e disciplina. L’intuizione suggerisce una direzione, stabilisce un’immagine, individua una relazione inattesa tra le cose. La disciplina verifica quella intuizione, la misura, la sottopone alla tecnica, al costo, alla costruzione, alla durata. Nessuna delle due può bastare da sola. L’intuizione senza rigore rimane un desiderio; il rigore senza intuizione produce soltanto una soluzione corretta.
La gioia del progetto nasce proprio da questo confronto. È il piacere di trovare una forma adeguata, di risolvere una difficoltà senza impoverirla, di scoprire che una necessità può diventare un’occasione. È la soddisfazione di vedere che una scelta pensata all’inizio continua a reggere quando viene verificata nel dettaglio.
Penso al lavoro dei fratelli Castiglioni, alla loro capacità di affrontare gli oggetti e gli spazi con intelligenza, curiosità e leggerezza. La loro ironia non era superficialità, così come la semplicità delle loro soluzioni non era banalità. Dietro ogni risultato apparentemente immediato c’era un lungo lavoro di osservazione, sperimentazione e selezione. La gioia che il progetto può trasmettere nasce spesso da una grande serietà, non dalla rinuncia al rigore.
Anche l’ironia può essere una forma di conoscenza. Permette di guardare le cose da una posizione meno prevedibile, di mettere in discussione abitudini consolidate, di cercare una soluzione che non sia semplicemente la più ovvia. Ma l’ironia, per essere efficace, deve rimanere legata alla realtà. Non deve trasformarsi in un gesto gratuito, in un gioco autoreferenziale.
Mi interessa la sperimentazione quando è capace di produrre una forma necessaria. Sperimentare, per me, significa verificare se esiste un modo più preciso, più semplice o più felice di rispondere a una condizione. Il progetto non ha bisogno di complicarsi o di aggiungere elementi insoliti. Talvolta il risultato della sperimentazione è un materiale nuovo; altre volte è una soluzione già conosciuta, utilizzata però in modo diverso. La novità non è sempre visibile: può risiedere nel modo in cui le cose vengono messe in relazione.
Questa gioia è presente anche nel lavoro più controllato e più razionale. Anzi, spesso nasce proprio dalla possibilità di governare tutti gli elementi del progetto, dalla visione generale fino alla dimensione minima del dettaglio. Quando ogni scelta è stata anticipata, verificata e integrata, la realizzazione può diventare un momento di particolare compiacimento: vedere l’opera costruirsi esattamente come era stata immaginata, senza deviazioni e senza intoppi, significa riconoscere che il progetto ha saputo prevedere la realtà.
La corrispondenza produce una meraviglia concreta: ciò che esisteva prima soltanto come intuizione, disegno, modello o immagine mentale diventa materia, luce e spazio. È una meraviglia legata al lavoro, lontana dall’effetto teatrale della sorpresa.
Ogni progetto porta con sé una quota di rischio. Anche quando viene sviluppato con attenzione e definito in ogni sua parte, la sua presenza concreta si manifesta pienamente soltanto quando l’idea diventa materia. Non perché debba essere modificato in cantiere, ma perché la materia costruita possiede una presenza che il disegno può soltanto anticipare. La luce su una superficie, la proporzione percepita camminando, il rapporto tra un elemento e il corpo di chi lo attraversa: tutto questo può essere previsto, ma viene compreso pienamente soltanto quando l’idea diventa esperienza.
La creatività consiste anche nel mantenere viva questa tensione tra controllo e scoperta. Il progetto deve essere interamente pensato, ma non per questo smette di emozionare quando viene realizzato. Al contrario, la precisione delle decisioni rende possibile la gioia del riconoscimento.
Per me progettare significa quindi cercare una forma di felicità già durante il lavoro. Non aspettare soltanto il risultato finale, ma trovare piacere nell’osservazione, nell’ipotesi, nella verifica, nella scelta del materiale, nella definizione di un dettaglio. La gioia dell’atto creativo è parte della qualità dell’opera: ciò che viene pensato con attenzione e passione può, in qualche modo, restituire questa intensità a chi lo abiterà o lo utilizzerà.
Un metodo, una poetica, una ricerca ancora aperta
Quello che ho scritto non vuole essere un manuale sul recupero, né una teoria generale della riqualificazione. Non credo che esista un metodo valido in assoluto, applicabile indistintamente a ogni edificio, a ogni città, a ogni paesaggio o a ogni modo di abitare.
Esistono piuttosto domande. A queste domande cerco di rispondere attraverso il lavoro. Non sempre in modo lineare, non sempre con la stessa chiarezza, e certamente senza raggiungere una soluzione definitiva. La mia ricerca si è sviluppata nel tempo attraverso progetti diversi: il paesaggio, l’architettura, gli interni, gli edifici nuovi e quelli esistenti. Cambiano le scale, i programmi, i committenti e le condizioni; rimane però la necessità di comprendere ciò che ho davanti e di trasformarlo in una forma coerente con la vita che dovrebbe accogliere.
Il metodo che ne è derivato assume la forma di un modo di guardare, più che di una procedura rigida. Parte dall’ascolto del luogo, dalla conoscenza della materia, dalla comprensione delle tracce e delle possibilità. Prosegue attraverso l’integrazione delle diverse competenze, la definizione anticipata delle scelte, il controllo del dettaglio e la verifica costante del rapporto tra intenzione poetica e fattibilità concreta.
Per questa ragione, edificio, interni, luce, impianti e arredi appartengono a un unico progetto. Il cantiere non è il luogo nel quale correggere ciò che non è stato pensato: è il momento in cui una complessità già governata si traduce in realtà. Credo nella progettazione integrata, nella responsabilità dell’architetto e nella possibilità di prevedere, con sufficiente attenzione, ogni elemento dell’opera. La meraviglia, per me, nasce quando il progetto si realizza come era stato immaginato, quando la complessità è stata governata prima che diventasse un problema.
Ma un progetto non è soltanto un insieme di decisioni. È anche il racconto di un modo di intendere il mondo. Racconta ciò che scegliamo di conservare, ciò che decidiamo di modificare, il valore che attribuiamo alla memoria, alla durata, all’uso, alla bellezza e alla vita delle persone.
Nel corso degli anni credo di aver costruito una mia poetica progettuale. È nata lentamente, attraverso esperienze, errori, conferme e ostinazioni; si è formata nel confronto con l’esistente, nella ricerca di una bellezza secondo misura, nell’attenzione alla materia e alla luce, nella volontà di non separare la precisione tecnica dall’emozione.
Una poetica supera lo stile. Lo stile può essere riconosciuto dall’esterno; la poetica tiene insieme le ragioni interne di un’opera. Può manifestarsi in una facciata, in una stanza, in una pavimentazione o in una scelta paesaggistica. Non dipende dalla dimensione dell’intervento, ma dalla coerenza del pensiero che lo attraversa.
Non penso di avere raggiunto una risposta conclusiva. Ho però imparato che progettare significa assumersi il rischio di cercarla. Un architetto ha a disposizione un tempo limitato, una parte piccola della storia degli edifici e delle città. Non può risolvere tutto, non può cambiare da solo le condizioni del mondo, non può garantire che ogni progetto raggiunga la qualità desiderata.
Che cosa può fare, allora?
Può provare a capire. Può rifiutare le soluzioni facili. Può interrogare l’esistente prima di sostituirlo, trasformare senza cancellare, costruire senza fingere, progettare per le persone e per la vita. Può cercare un metodo, una filosofia, una poetica, pur sapendo che ogni nuovo progetto metterà nuovamente tutto in discussione.
Questo è ciò che cerco di fare, con i limiti inevitabili del mio lavoro, della mia cultura, delle mie capacità e delle condizioni concrete nelle quali ogni progetto nasce. Il mio lavoro prova a costruire luoghi nei quali la tecnica non sia separata dalla bellezza, la memoria dalla trasformazione, il rigore dalla gioia, l’architettura dalla vita.
Non so se sia sufficiente. Ma se un architetto non prova a cercare una risposta a queste domande, che cosa può fare?
Forse il progetto rimane proprio qui: in questa ricerca mai completamente conclusa, nella necessità di tornare ogni volta all’inizio, davanti a un edificio, a un paesaggio, a una stanza o a una semplice traccia sul terreno, e chiedersi ancora che cosa possa diventare, senza smettere di ascoltare ciò che è già stato.
